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延安文艺座谈会以后，最初出现并且赢得好评的，是晋察冀根据地的几个独幕剧。一九四二年侵华日军在这个地区发动“五一扫荡”，实施“三光政策”，敌后军民经受着严峻的考验。这几个剧本，都是反映当地农村建立两面政权以后的特殊形式的斗争。其中最著名的是《把眼光放远点》(冀中火线剧社集体创作，胡丹沸执笔)，以兄弟两人对待各自的参加八路军的儿子的不同态度——哥哥坚决支持儿子抗战到底，弟弟唆使儿子开小差回家当“良民”所引起的家庭风波，歌颂敌后广大农民的坚毅和智慧，讽刺一部分富裕阶层眼光短浅、犹豫动摇的心理。《粮食》(洛丁、张凡、朱星南集体创作)、《十六条枪》(冀中火线剧社集体创作，崔嵬整理)，分别描写抗日军民利用敌伪之间微妙的矛盾，将他们都想据为己有的粮食和枪枝，机智地送交给八路军。此外，还有成荫编的写老百姓智打敌特、掩护八路军干部的《打得好》。当时正是战争处于最困难的阶段，对于人民的热爱和对于胜利的信心，使剧作者不约而同地把这些作品写成喜剧。喜剧的手法，增强了前一出批评弟弟和后面几出嘲弄敌人的戏剧效果，也有助于表现敌后军民高昂的乐观主义精神。严肃的内容和轻快的形式，处理得比较和谐。在那艰苦的岁月里，台上台下的笑声回响在一起，这笑声本身就是力量和信心的示威，又是很好的政治鼓动。一九四四年，这些剧目由西北战地服务团从晋察冀带到延安公演，以其“题材既新鲜，表演也生动，而且所表现的生活场景、人物又都是河北一带老百姓的生活，所以使得延安观众的印象为之一新”(注：张庚：《回忆延安鲁艺的戏剧活动》，收入《中国话剧运动五十年史料集》第三辑)。 其他根据地的独幕剧创作，也相当活跃。象八路军一一五师的战士剧社这个时期在山东的滨海、鲁南和鲁中一带，先后演出过自己编写的《铁牛与病鸭》、《巧计》、《巧中巧》、《双喜临门》、《喜酒》和《雾》等剧(注：那沙：《战士剧社的艺术活动》，收入《中国话剧运动五十年史料集》第三辑)。稍后出现在东北解放区的《反“翻把”斗争》(李之华编剧)，是有过较大影响的一出独幕剧。内容描写土地改革以后地主仍在伺机反扑，阴谋陷害积极分子的斗争动向。翻身不久缺少斗争锻炼的农民，对于地主的诡计先是以沉默来抵制，后来才进行面对面的质问和揭露，写得真实自然；地主的形象则有些脸谱化。东北方言增添了剧本的地方色彩。在一个独幕剧中，一气呵成地演出了农民和地主之间的一场激烈的阶级交锋，显示出情节简练、结构紧凑的长处。胡可编写的独幕剧《喜相逢》，同样用喜剧的形式，批评一个战士违反群众纪律的错误行为(搜了俘虏的腰包据为己有)。主题是尖锐的，却洋溢着对于人民军队，包括这个战士在内的深切感情。 由于观众更喜爱有头有尾、情节曲折的剧作，即使在动荡的战争环境中，大型的多幕剧比起截取一个生活片断的独幕剧，仍然有更多的发展和收获。《过关》(山东文协实验剧团集体创作，贾霁等执笔)写的是根据地青年农民参军的故事。家里本来就有的细小矛盾：父亲爱喝酒，有时闹酒疯，儿媳妇年小不懂事，公媳关系不够和睦，丈母娘一味护着女儿，不讲道理等，这些都因为儿子决心参军而突然激化起来。在村干部和乡亲们的耐心劝说下，终于使一家人都高高兴兴欢送儿子上前线。剧本渲染出根据地农民欢乐热闹的生活场面和踊跃参军的动人情景。但剧中不少人把外出打仗看作是个人出去闯闯争个“功名”的途径，虽然符合解放初期部分农民的思想实际，作者没有从更高的角度对待这种狭隘的农民意识，不免削弱了剧本的思想性。同样涉及抗战期间农民当兵问题的《抓壮丁》，取材于国统区的社会现实，展示出一幅截然不同的画面。这原是四川旅外剧人抗敌演剧队于一九三八年创作的一出幕表戏。一九四三年，由吴雪、陈戈、丁洪、戴碧湘在延安作了重大改作而成。剧本对于地主与保长既矛盾重重又狼狈为奸，借抽壮丁之名鱼肉乡民的行径，作了淋漓尽致的的揭露，近乎漫画式的写法生动而且辛辣。不足的是笔触停留在这些人物外在的丑恶和罪行的暴露上，没有深入挖掘他们更为丑恶的灵魂和必然失败的命运。末尾幕后处理的壮丁暴动，由于前面没有丝毫暗示农民的觉悟和力量的伏笔，显得突兀。不过，象这样泼辣的讽刺剧在文艺座谈会以后的根据地是很少见到的，完全采用四川方言也是一种新颖的尝试。作品以其别具一格，分外受到欢迎，“成为当时延安青年艺术剧院的保留剧目之一”(注：吴雪：《〈抓壮丁〉后记》)。 人民军队一向重视以戏剧的形式进行宣传鼓动工作。一九四二年以后，有更多的戏剧工作者深入部队，编写出不少反映部队战斗生活的剧作。杜烽的《李国瑞》是其中的代表作。李国瑞是个参军多年的老战士，生活散漫，思想落后，“大纪律不犯，小纪律不断”，“调到那里，那里讨厌”。剧本描绘了他从落后到先进的过程。作者既不是把李国瑞的落后理解为单纯由他独特个性造成的，也没有把他的转变写成是个人内心斗争的结果；而是把这些都放在部队整风前后的历史背景下，特别是与连队干部克服残余的军阀意识、树立民主的领导作风的变化联系起来，强调一个战士的落后和先进，总是与部队的思想教育工作紧密相关的：从李国瑞的变化，人们看到，整风运动给部队带来的新气象。这要比孤立地叙述一个人的转变，具有更多的现实内容和思想意义。剧本根据真人真事写成，剧中人物大多保持原来的事迹，姓名也没有改动。有的人物原型，还直接参加了剧本的修改定稿。这种写法，在当时的话剧创作中也是很有代表性的。这个剧本真实地反映了人民战士成长的过程，具有浓厚的生活气息。《九股山的英雄》(战斗剧社新四旅宣传队集体创作，林扬、严寄洲、刘莲池编)，取材于一九四七年三月的延安保卫战，歌颂战士英勇沉着的战斗精神，也是根据真人真事写成的。鲁易、张捷的《团结立功》，虽然也以落后人物的转变为主线，却着重于生气勃勃的连队日常生活和亲如一家的军民关系的渲染。这几个剧本，写出了部队生活的特色，对话也生动有力，从不同的方面，真切地表现出人民军队的阶级本质和英雄气概。 姚仲明、陈波儿等集体创作的《同志，你走错了路！》，虽然同样是以人民军队为题材，却不同于大量的反映连队生活的作品，它给观众展开的是发生在八路军某支队司令部内部的一场激烈斗争。有人曾以其内容的严肃性和深刻的教育意义，称之为“政治剧本”(注：周扬：《关于政策与艺术——〈同志，你走错了路！〉序言》，收入《表现新的群众的时代》)。从上级机关派来的联络部长吴志克，在统一战线问题上推行右倾机会主义政策，不顾政治部主任潘辉等人的抵制反对，对国民党顽固派一味迁就退让，给部队和当地居民造成重大损失。胡连长是剧中最为动人的形象。他最看不惯吴志克那套“乱七八糟的统一战线”主张，也从不掩饰自己的反感。但当由于吴志克的丧失警惕，他们一起被顽固派所俘，在生死关头，见到吴志克有所觉悟和悔恨，他丝毫没有怨恨同志，而是劝慰后者应该仇恨敌人，表现出共产党人的崇高胸怀。作者姚仲明曾说：“所以写出了这样一个个性，完全由于我过去的工作中，有一个给我印象最深的警卫连长作了底板”(注：姚仲明：《〈同志，你走错了路！〉的创作介绍》，《解放日报》1944年12月16日)。支队司令李东平缺少理论修养，囿于狭隘的经验，在大是大非面前莫衷一是，成了吴志克的“俘虏”，虽然着墨不多，却是亲切可信。吴志克主观武断、夸夸其谈，以“钦差大臣”自居，还动辄拿自己也没有真正理解的革命导师的片言只语吓唬别人，固然令人厌恶；但当敌人撕下伪装，以死相威胁时，他坚持革命气节，在事实面前开始有所认识，又使人们禁不住要齐喊一声：同志，你走错了路！这个剧本，是在较大规模上正面地反映党内两条路线斗争的第一个作品。尽管思想深度不够，艺术上也有粗糙之处，剧本在处理这类尖锐重大的主题、处理众多性格复杂的人物形象以及彼此之间更为复杂的关系等方面，分寸掌握得当，积累了一些成功的经验。 由胡可根据胡朋等人的集体创作改作的《战斗里成长》，则是通过赵铁住一家三代人悲欢离合的富有戏剧性的遭遇，反映人民战争的胜利和农民翻身之间的内在联系。人民军队主要是由穿上军装的家民组成，受尽封建剥削的农民以各自不同的方式，逐步懂得只有以革命的武装摧毁旧世界，才能争得自身的解放。这类内容的作品，数量是不少的。写于全国解放前夕的这个剧作，着重表现了赵铁柱父子从只知为个人复仇的农民，在部队中锻炼成以解放全中国为己任的无产阶级革命战士的过程。离别了十多年的一家人刚刚重逢，父子两人为了迎接新的战斗，又立刻与亲人分手，构成了全剧的高潮。即使在这样的场合，作品也没有任何感伤的气息，而是洋溢着昂扬的斗志，鲜明地突出了“敌人不彻底消灭，我就要继续战斗到底”的主题。这就赋予剧本以不同于过去那些作品的新的时代精神和新的思想内涵，在当时具有十分尖锐的现实意义，剧作是以广大农民在旧中国共同经历过的漫长道路作为宽广的历史背景来表现这一主旨的，因而具有较为深厚的社会内容。在艺术表现方面，当赵铁柱以军人形象出现在舞台上时，已经是个相当成熟的营长了。当年他怀着誓报父仇的决心参军时的情景，让观众从他儿子石头初到部队时报仇心切，勇敢然而幼稚的举止中去联想；他的形象，又向人们预示了正在迅速成长的石头的未来。这种避免重复、虚实结合的构思，是作者的匠心。被地主逼得家破人亡的惨剧，夫妻父子在火线上团聚悲喜交加的场景，都很感人。农村和部队的生活，是解放区作家最擅长描写的。《战斗里成长》是这个时期里话剧方面写得较好的一个。 随着人民革命的胜利进军，在全国范围内出现了“党的工作重心由乡村移到了城市”的战略性转移(注：毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集》横排本第4卷第1365页)，也相应地给话剧创作带来了新的题材和新的主题。《炮弹是怎样造成的》(陈其通编)表现一个遭到反动派严重破坏的兵工厂迅速恢复生产、支援前线的故事。从部队转业到工厂担任领导的干部，在新的工作中遇到困难，还犯了错误。但他们勇敢地排除困难，改正错误，不久就创造出优异的生产成绩。这些人物形象，鲜明地体现出革命干部朴实忠诚、善于自我批评、勇于克服困难的优良传统。但舞台上一再出现冗长的会议场面，不免影响戏剧效果。 《红旗歌》(刘沧浪、陈怀皑、陈淼等集体创作，鲁煤执笔)的公演，立即在文艺界和人民群众中引起强烈的反响，尤其受到工人观众的热忱欢迎。在南京的演出，“突破了从来该地话剧卖座的纪录”(注：周扬：《论〈红旗歌〉》)，“仅上海一地在《红旗歌》上演时发表在报纸上的文章就有五百篇之多”(注：鲁煤：《〈红旗歌〉前言》)，盛况都是空前的。故事发生在解放不久的某城市的工厂，正当刚刚发起劳动竞赛的日子里。在旧社会饱经折磨的女工马芬姐对于竞赛抱着怀疑甚至反对的态度。积极分子大梅等人一心想搞好生产，却不知团结别人，反而歧视排斥落后工人。有的管理人员仍然沿用解放前那种办法和态度，对待工人。由此激化了尖锐的冲突。剧本敏锐地触及到工人阶级从旧社会的奴隶成为新社会的主人以后，应该如何对待工人、劳动和同伴这个发人深思的命题。这是《红旗歌》深刻含义之所在。作品初步地写出了正在兴起的劳动热潮，并且注意人物性格的刻划，几个女工的形象给人留下较深的印象。缺点没有很好表现出党的领导，又未能充分挖掘形成马芬姐、大梅等人性格的社会根源，她们之间的风波带有过多的个人之间逞性斗嘴的成份，作品的思想意义受到削弱。近代无产阶级的题材，是“五四”以来新文学创作中的薄弱环节；对于来自解放区农村或者部队的作者，更是陌生。剧本上演后，文艺界对于马芬姐的性格是否真实等问题，意见分歧很大。可见，对于很多文艺工作者说来，描写工人生活、塑造工人形象，都是个新的课题。《红旗歌》作为“第一个描写工人生产的剧本”(注：周扬：《论〈红旗歌〉》)，在话剧创作方面，作出了一个较好的开始。当时，以工业生产为题材的话剧，还有《劳动的光辉》(陈波儿编)、《胜利列车》(逯斐、乔羽编)等。它们都没有《红旗歌》那样广泛的影响。 一直都是新文学作品中最为普遍的知识分子题材，在延安文艺座谈会以后的解放区作品中，变得很少见到了。有时，即使写到了知识分子，他们又大多是以党政军干部的身份出现在作品中。解放战争末期，倒是接连上演两出以知识分子为主角的话剧，即《民主青年进行曲》(贾克、赵寻、轲犁等集体创作)和《思想问题》(蓝光、桑夫等集体创作，蓝光、刘沧浪执笔)。前者表现国统区的进步学生参加最终埋葬旧中国的民主运动，后者摄录新解放地区不同类型的知识分子迎接新中国来临时的思想斗争。两者的剧情都是围绕着知识分子在无产阶级政党的领导下，克服动摇、观望的弱点和脱离政治、民主个人主义的思想影响，一面改造一面前进的线索展开的。它们在艺术上相当单薄，有些人物和情节带有明显的图解政治概念的倾向(注：光未然在包括这两个剧本在内的《剧作丛书》的总序中，总结这些作品的缺点时提到了“形象化地提出问题，概念化地解决问题”的弱点。其实，“形象化地提出问题”，也并不意味着一定创造出具有魅力的艺术形象，有时仍然是政治概念的图解)。但就思想内容而言，这两个剧本正好给“五四”以来新文学中反映知识分子走向革命的道路的众多作品，作了一个与实际生活进程一致的总结。 当国统区的进步作家用历史剧借古讽今，鞭挞国民党反动派的时候，根据地的戏剧工作者则以历史剧反映历史的经验教训，供革命军民借鉴。一九四四年，郭沫若发表著名论文《甲申三百年祭》，总结李自成领导的农民起义的沉痛教训。同年四月，毛泽东同志在延安高级干部会议上提到：“近日我们印了郭沫若论李自成的文章，也是叫同志们引为鉴戒，不要重犯胜利时骄傲的错误。”(注：《学习和时局》，《毛泽东选集》横排本第3卷第902页)六月，中宣部和总政治部还专门发出通知，指出此文的重大教育意义。翌年，新四军地区先后写出两出取材于这段历史的话剧：阿英的《李闯王》和吴天石、夏征农、西蒙的《甲申记》。前者描写农民起义军进京以后，贪图享受，胡作非为，使已经胜利地推翻了明王朝的农民革命，迅速归于覆灭。剧本塑造了李自成这位质朴粗犷，思想相当复杂的农民英雄的形象。后者注重抨击崇祯勾结外族“剿灭”起义军的反动政策，也写到了起义军打进北京后严重的内部危机。两剧的作者都以三百年前的历史题材，提醒从农村进入城市的革命队伍，注意从历史汲取教训，同样具有现实的教育意义。其中，《李闯王》在思想上艺术上都较为成熟。 话剧对于工农群众说来，毕竟是一种比较陌生、新颖的艺术形式，所以没有能象秧歌、新歌剧那样，形成广泛的群众创作的热潮。但在有些地区，如河北、山东等地，尤其在工人中间，仍然取得了一定成绩，石家庄铁路工人魏连珍的三幕话剧《不是蝉》，表现落后工人在生产劳动中，经过劳动模范的帮助，转变为积极分子的故事。人物性格和语言，都来自工人的日常生活，写得生动亲切。剧本还采用了一些类似电影的表现手法。它是工人戏剧创作的一个代表作品。在这以前，大连工人也创作了五幕话剧《穷汉岭》。 以上提到的话剧创作，及时地反映急剧变化中的社会现实，触及到这个时期里革命的某些重要方面和若干重大课题。比起同一时期里的新歌剧、诗歌或者小说，话剧创作没有出现里程碑式的特别优秀的作品。但就总体而言，还是取得了可喜的进步。“五四”以后，田汉、欧阳予倩等人，为话剧这一新的戏剧形式的创立，付出了辛勤的劳动，随后，洪深、曹禺、夏衍等人，相继为这种戏剧形式的发展，作出了各自的贡献。但就作品概括如此丰富的群众生活的内容，提出革命斗争中如此尖锐的思想主题，演出又能真正广泛地深入到工农群众中去等方面而言，这个时期解放区话剧创作确有它自己独到的新成就和新特点。这是戏剧工作者深入工农兵的火热斗争，与时代取同一步代的收获；他们以自己艺术实践的大量事实，证明话剧确实是一种与现实生活最为接近、最便于表现现实生活的戏剧体裁。这些，在文学史上都具有开创的意义。 抗日根据地——解放区的戏剧创作，继承了苏区和红军的传统，密切配合政治任务，充分发挥宣传鼓动的作用。有时，还明确地把戏剧作品作为政治学习的内容。一九四六年，西满军区政治部专门发出《关于演出〈李闯王〉的通知》，强调“看剧的干部，一切观众，不要只当剧看，而应当作课上，……联系个人思想与部门工作，进行严肃的思想教育与反省。”(注：转引自阿英：《〈李闯王〉编演纪事》)《思想问题》于一九四九年公演时，成为许多高等学校政治课的重要内容：“革大在举行学习总结之前，作为动员和启示，看了这个戏；清华大学组织政治学习，《思想问题》的演出，成为了他们的第一课。另外北京大学、辅仁大学等也都十分重视的来接受这个戏，看了以后，都热烈的展开了讨论、学习。”(注：成仿吾：《〈思想问题〉序》)许多观众，也往往这样看待演出。《李国瑞》“演出后观众的反映，有的说这个戏教育意义很大，顶受半个月训了，又整干部风，又整战士风。……一个战斗英雄连长说：‘早看了这个戏，我们连上那些落后分子早改造好了，回去以后，一定学习这种领导方法，突击改造落后分子。’”有的干部“看了这戏之后，在领导作风上得到切实的改造”(注：杜烽：《〈李国瑞〉写作前后》)。革命文学从来重视作品的思想教育作用。由于戏剧与观众可以直接交流，更便于发挥这种作用，因而也更为有关领导所重视。有些作品就由领导定题目，出思想，作为政治任务交给作家。这对于引导戏剧工作者着重地从政治的角度反映重大题材，表现具有现实意义的主题，以及提高创作的思想水平，具有一定的积极作用。在这种情况下，作家往往是先有了主题思想，然后才进入创作过程的。正如有人所说的那样：“作者不用说不是从生活中感受了或提炼了什么题材来从事创作的，而是从主题出发。”(注：蓝光：《〈思想问题〉后记》。引文内的“而是”，原作“而且”，疑为排印错误)如果作者对于有关的情节和人物，已经有了较多的生活积累，又有较高的艺术造诣，并且能够进行独立的、创造性的艺术构思，可以写出成功或者比较成功的作品来，象《李国瑞》不仅四十年代受到过热烈的欢迎，到了六十年代再次搬上舞台时，仍然以其浓烈的生活气息和生动的故事情节，打动了观众。但当作家生活上和艺术上准备不足，把创作单纯地看作是“配合任务”，就容易产生图解政治概念的公式主义(注：参见光未然的《〈剧作丛书〉总序》)。那样的剧作，虽然在当时也可能发生一定的作用，时过境迁以后，也就会失去吸引力，被人们所忘却。戏剧史、文学史上的这些经验教训，值得人们认真加以总结。 在艺术表现上，随着戏剧工作者对于工农兵的生活、思想感情、艺术趣味等，有了较多的理解，又注意从新秧歌和新歌剧中吸取营养，这个时期的话剧创作基本上克服了原先那种矫揉造作的“舞台腔”，代之以朴实自然，生动活泼的舞台形象。有的剧作还学习了传统戏曲的一些艺术手法。例如《团结立功》“全部采用‘全本连台’形式，二幕前后的戏交替着”演出(注：《〈团结立功〉附记》)。《九股山的英雄》“尝试了过场的写法，……减少了过去话剧中的叙述幕后事及介绍环境等冗长的对话，一切都开门见山的用动作表现，剧情发展的来龙去脉，观众看的清清楚楚”(注：林扬：《〈九股山的英雄〉前言》)。有的剧目，演出时伴有音乐；有的场次，没有一句对话，剧情完全通过动作表现出来。对于话剧的民族化、群众化，作了一些探索。与此同时，情节不够集中、缺少艺术提炼的弱点，和照搬生活的自然主义倾向，有所抬头。其中同样有值得总结的经验教训。 |
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